Film "relatívna plnosť" poľského režiséra Stasa Nislova je, možno povedať, kanonickým príkladom žánru "reaktívneho kina", ktorý sa do konca 70. rokov rozpadol. Napriek tomu, že tento obraz vyšiel už na samom konci obdobia popularity reaktívneho kina, nedalo sa mu to nazvať labužným vzdychom filmového priemyslu, ktorý búšil v kŕčových záchvatoch smrti. Film je dosť istý, premýšľavý a dokonca aj "akademický" práca mladého režiséra (s výnimkou možno poslednej časti filmu, ktorý zostáva záhadou), do akej miery možno na tento druh kina uplatniť koncept "akademickej".
Bola to vzorka chuti, jemnej intuície a intuitívnej intuície medzi veľmi reaktívnymi obrázkami, ktoré sa preniesli do vulgárnosti. V takýchto priemerných filmoch mali napríklad hladní diváci, ktorí boli predtým pokynmi, aby sa celodenne neozývali, ukazovali na celom zasadnutí chutné jedlo, boli trápení lákavými vôňami jedla pochádzajúceho z kuchyne, ktorá bola v blízkosti kinosála. Čo môžem povedať! Takéto absurdné pokusy o dosiahnutie slávy a popularity na tomto materiáli sú určite zaujímavým a sľubným žánrom a stali sa poslednými nechtami v rakve jetového kina, ktoré sa s krutým uspokojením dostalo do jamy a pokrylo zem bezpočetnými filmovými kritikmi.
A na pozadí poklesu tradície zostala maľba "Relatívna plnosť" napriek svojim prínosom ako celovečerného filmu, ako aj filmu, ktorý katalyzoval sebavedomie diváka, úplne bez povšimnutia. Kritici, vedeni predchádzajúcimi skúsenosťami, ktoré boli pre seba neúspešné, mlčali, pretože dokonale pochopili, že len jedno ticho môže zabudnúť na jeden reaktívny obraz. Reaktívne obrázky sa stali kosťou v krku kritiky, keďže mnohí z nich ukázali, že už nie sú absolútnou mierou zásluh filmu. Ak by skôr známy filmový kritik mohol zničiť kariéru svojho režiséra len preto, že spal so svojou priateľkou, potom vo vzťahu k tryskovému filmu stratili túto moc. Tu rozhnevané, obviňujúce recenzie mohli len prispieť k popularite obrazu a dať kritikovi v chlade. Z tohto dôvodu bola pomerne úplná, samozrejme, sľubná práca, ktorá mohla inšpirovať nových režisérov a oživiť umierajúci žáner, pochovaný v tichosti a dokonca odmietol pripomenúť si.
Predtým, než začnete skúmať "Kompletnosť", uskutoční sa malá exkurzia do histórie formovania jetového kina ako žánru. Koniec koncov, tento film, ako neskorý model "reaktívnej vlny", vyrastal z týchto tradícií a prehodnotil ich vlastným spôsobom. Nebudeme to chápať, ak si neuvedomíme princípy a ciele jetového kina vo všeobecnosti.
Historická exkurzia
Veľa umenia sa rodí ako reakcia a reakcia na už existujúce tradície. Autorské práva a intelektuálne filmy boli odpoveďou na skutočnosť, že filmy už neboli vnímané ako vážne umenie a filmový priemysel sa stal čistým podnikaním. Jet cinema bola odpoveďou pre autora aj pre komerčné kino. Z pohľadu prvého riaditeľa a ideológa hnutia francúzsky s ruskými koreňmi Pierre Orlowski sa obe tradície radikálne neodlišovali vo svojich cieľoch a úlohách. Ak by malo komerčná kiná zamerať priamo diváka so silnými emóciami, autorove filmy podľa Orlovského mali rovnakú úlohu, ale boli vytvorené pre iné publikum. Ak niektorí ľudia dostali dávku dojmov z fiktívnych prenasledovaní a prestreliek, iní si osvojili svoje skúsenosti z vynájdenej emocionálnej námahy intelektuálneho, ktorý zažíva existenciálnu krízu.
Podľa autorov Orlovski sa autorské kino stalo sofistikovanou, sofistikovanou zábavou pre snobov a aristokratov. Rovnako ako akékoľvek zábavy, len sa tleje nervy, cítite strach, bolesť a radosť človeka na obrazovke. Toto je len výpoveď inteligencie, krátka prestávka z rutiny. Nechajte takýto film pozoruhodný umelecký zásluh, aj keď je založený na mimoriadnej hĺbke kreatívneho génia, ale naozaj mení diváka, zapáli požiar túžby poznať sa a stať sa lepším? Negatívna odpoveď na túto otázku spôsobila, že Pierre vytvoril nového experimentálneho filmaře. Zaujal úlohu natáčania takých obrazov, ktoré by priviedli diváka k sebapoznaniu a sebapoškoleniu. Navyše to nebudú skrze skryté moralizujúce alebo explicitné chvály hrdinských vlastností postavy, ale pomocou umeleckých techník, ktoré odhaľujú skryté emocionálne a behaviorálne aspekty v osobe, prinúti ich, aby prehodnotili svoje obvyklé stereotypy a vzory vnímania.
Staňte sa nápadom
V jednom zo svojich prvých rozhovorov (1953) Orlovski, aspirujúci, ale sľubný režisér a publicista, povedal:
- Umenie sa naďalej umiestňuje na druhú stranu dobra a zla. Napriek všetkým hlasným vyhláseniam umelcov, spisovateľov, básnikov neurčuje úlohu morálnej a duchovnej transformácie človeka. Chce iba vykresliť, ale nemení to!
- Myslíte si, že je to čiastočne preto, že umelci sú väčšinou zlovestní a nemorálni ľudia?
- (Smiech) Nie, samozrejme, nie všetko. Ale možno je v tom nejaká pravda. V poslednej dobe sa umenie samo zaoberá odzrkadľovaním osobných neuróz a halucinácií, ktoré sprejujú autorovu mániu, fóbie a bolestivé módy na diváka. Pravdepodobne nie je prospešné pre umelca, ktorý by bol teraz mentálne zdravý. (Smiech) Jeho skryté komplexy a detské zranenia ho kŕmia! Viete, psychoanalýza je teraz v móde. Ľudia, ktorí počúvajú problémy iných ľudí, dostávajú veľa peňazí! Ale v súčasnom umení sa všetko deje naopak: divák sám zaplatí, aby počul niekoho, kto sa kňučal!
Z iného rozhovoru (1962) po prepustení škandalózneho filmu "Lolita"
- Monsieur Orlovski, myslíte si, že tento film ("Lolita") je nemorálny a cynický?
- Lolita spôsobila širokú verejnú reakciu. Konzervatívci odporujú, cirkev navrhuje zakázať film. Ale osobne si myslím, že nie je menej amorálny ako mnohé z obrázkov, ktoré deti zbožní dávajú deťom sledovať. Vo väčšine dobrodružných filmov, protagonista fyzicky praskne darebáka, možno ho zabije! Nikto si nemyslí, že darebák môže mať aj rodinu, deti, ženu, ktorá ho miluje a nepovažuje ho za najstrašnejšiu osobu na svete! Nehovoriac o menších postavách, ktoré zomreli, keď príbeh postupuje. Čo sa stane s ich rodinami? Ale každý sa stará len o hlavnú postavu, tento pekný muž s plastickým úsmevom! Je dovolené zabiť! Ale vieš, poviem vám, že vražda je vražda! Náš cirkev nás učí rovnako! Neexistuje žiadna taká vec ako "spravodlivý hnev". Hnev je hnev. A krutosť je krutosť! Všetky tieto filmy nás znervózňujú. A v Lolite aspoň nikoho nezabije. Tento film je o láske, okrem vzájomnej lásky. Ako každý francúzsky (smeje sa), nemôžem nazývať takúto lásku cynickou.
A ďalej z rozhovoru s časopisom "Oslobodenie" (1965)
- Na jednej strane verejná morálka zakazuje zabíjanie a ubližovanie ľudí. Na druhej strane v mnohých ľuďoch existujú skryté impulzy krvotvornosti a smäd po násilí. Umenie vo všeobecnosti a najmä kino majú prekážky, ktoré umožňujú realizáciu týchto impulzov. Trápenie násilia je zlé. Preto sa budeme radovať z násilia "dobra" nad "zlým"! Chváliť vraždu a bolesť druhých je nemorálna. Ale z nejakého dôvodu nie je nič zlého, keď sa nadšene nad smrťou cinema scum!
- Ale po celom kine je niečo neskutočné. Je veľmi dobré, že ľudia majú možnosť vyhnúť svoj hnev a krutosť v hale a nie doma. Ešte horšie je potlačiť, udržať si sami seba!
- (povzdychne) Ach, táto trendová psychoanalýza! Myslíte si, že film je niečo neskutočné? Nikdy ste opustili chodbu so slzami v očiach po smutnom filme? Už ste niekedy užili romantickú angažovanosť na obrazovke? Zdalo sa ti to v takých chvíľach toľko nereálne? Odkiaľ pochádzali slzy? Poviem ti to! Boli ste s týmito hrdinami a to všetko bolo pre vás skutočné! Keď sa hromadíš, tak sa skutočne žaluješ! Všetok svoj hnev, strach, rozhorčenie počas filmu - to je skutočný hnev, strach, rozhorčenie! Naozaj si myslíte, že toto emócie necháte von? Nie, nie je to tak! Nedávno som čítal o úžasných simulátoroch pre pilotov v Le Figaro (poznámka autora: takéto simulátory sa prvý krát objavili pre komerčné použitie v roku 1954). Pilot sedí v podobe kokpitu lietadla, ktoré je na zemi. Toto je úplná emócia! Všetky zariadenia ako v lietadle! A svojou činnosťou človek nastaví kabínu do pohybu: hore a dole, vľavo a vpravo! To všetko sprevádza zvuk bežiacich motorov a dokonca vizuálny obraz! Áno - to nie je skutočný let, ale pilot sa naučí riadiť skutočné lietadlo so skutočnými cestujúcimi. Aj počas filmových premietaní ľudia praktizujú nadšenie, krutosť a nedostatok láskavosti!
Pierre Orlovski zomrel v roku 1979. Bola to veľká strata pre svoju rodinu aj pre kinematografiu. Nežil do našich čias, keď sa film stal ešte viac násilným. Na "dobrá" obrazovky ešte zabiť "zlé", len počet vrážd a krutosť sa zvýšil! Okrem toho sa objavili aj počítačové hry, kde si každý môže osobne "vychutnať" sofistikované zabíjanie virtuálneho charakteru a zároveň zažiť najreálnejšie emócie.
Ako vidíme z rozhovorových fragmentov, myšlienky Orlovského sa postupne varili, až do konca 60. rokov natočil prvý "prúdový" film v histórii "6:37". Premiéra filmu sa uskutočnila v marci 1970.
06:37. Pierre Orlovski
Celovečerné kino La Cinematheque Francaise. Davy novinárov, filmových kritikov, celebrít a bohatých. Pred týmto významným podujatím v oblasti kina Orlovski robil bežné lásky, ktoré mu získali popularitu. Preto žiaden z účastníkov premiéry, s výnimkou priameho okruhu riaditeľa, nevedel, že obraz bol experimentálny: všetci čakali na ďalší krásny príbeh, ktorý len zvýšil všeobecný šok na konci zasadnutia.
Ale divák sa začal zažívať len od stredu. Prvá polovica sa nijako nelíši od akcie bežného filmu. V strede pozemku bol pár. Manžel zažil chronický stres a nemohol sa vyrovnať so svojimi výbuchmi podráždenia a hnevu. Nemohol byť nazývaný krutou a nemorálnou osobou, ale kvôli svojmu problému priniesol bolesť tým, ktorí ho obklopujú, najmä jeho milovaní. Obrazovka ukázala utrpenie mladé ženy, ktorá bola predmetom bezuzdnej povahy svojho manžela. To všetko sprevádzali scény každodennej religiozity obyčajných francúzskych ľudí. Žena odišla do kostola a manžel ju niekedy odmietol.
Riaditeľ sa veľmi šikovne podaril hrať na pocitoch publika: všetci si zapracovali so svojou ženou a vážne odsúdili svojho manžela. A "spravodlivé" poznámky boli zmiešané s týmto pocitom: bol odsúdený nielen za porušenie manželky, ale aj za to, že neprejavil nadšenú nábožnosť. Uprostred filmu sa sprisahá a Orlovski sa spája s príbehom milenca svojej ženy, ktorého prítomnosť publikum nehádala. Robí to tak zaujímavým spôsobom, že dav v hale, s naterazným dychom, začal s rozvrátenou čarou čoraz viac neradiť. Hala cíti obrovské napätie. Intrigy visia vo vzduchu. Ale potom sa začne niečo nečakané.
Akékoľvek problémy s technikou. Obraz je prerušený! Navyše, zdá sa, že najzaujímavejšie miesta. Nespokojné a netrpezliví poznámky v hale: "No tak, čo sa stalo? Projektor pokračuje v show, čo spôsobuje animáciu v hale, ale znova sa zdá, že sa prelomí. Niekto opäť nahlas vyjadruje svoju nechuť. Tiež je hlasne a podráždeně požiadaný, aby bol pokojnejší. V kine stúpa nespokojný hubbub. "Smia nám?" "Kedy to všetko skončí?"
"Ospravedlňujeme sa" - niekto hovorí do mikrofónu, "teraz bude pokračovať show".
Film pokračuje. Publikum opäť s nadšením pozoruje sprisahanie. K vášni sa však pridal ďalší pocit. Niektoré netrpezlivé napätie. Verejnosť sa začala obávať, že obraz bude možné prerušiť. V hale sa tiahla nervozita nervózna, pripravená k výbuchu.
Niekto kašle veľmi nahlas. Kašeľ je mokrý, škaredý, nepríjemný a veľmi nahlas! Muž v miestnosti kašľa, akoby sa snažil vyplietať svoje pľúca. Podráždene syčanie a žiadosť o ticho alebo opustenie padnú na chudobného zo všetkých strán. V tejto dobe sa intrigy na obrazovke blížia k jej odhaleniu. Nakoniec, manželka vyznáva všetko jej manželovi! Čo ju čaká? Pozornosť každého na obrazovke, všetci diváci stratili. Tu otvorí ústa, aby povedala:
"Eeeeee-Khe-KHE-KHE!" Hluchý kašeľ roztrhol nervózne ticho haly a utopil slová hrdinky! Najdôležitejšia poznámka z filmu, ktorú celé davatelstvo očakávalo, sa potopila v dusivom, mokrom a nepríjemnom kašle.
- Mlč, ty kurva! Zastavte to!
"Sakra, nemôžete byť tichší!"
- Zatvorte a pozerajte film!
- Ako si so mnou rozprávaš?
Podráždený vzrušenie a chaos nespokojných hlasov naplnia kinosál. Nikto sa nedíva na to, čo sa deje na obrazovke: všetci sú pohlcovaní v hádkach a nadávky. Prichádza takmer k boju, keď sa reproduktory náhle zapína ohlušujúca hudba a na obrazovke visí nápis: le entracte - prestávka. Publikum zamrzne v nejakom plachý zármutok, ako keby niekto náhle zachytil všetkých týchto ľudí v neslušnej veci. Napätie klesá len vtedy, keď po krátkej prestávke oznamuje rečník: "Drahí diváci, akceptujeme našu úprimnú ospravedlnenie! Je nám veľmi ľúto, že ste spôsobili nepríjemnosti!" Ako znamenie ľútosti sa chceme s vami zaobchádzať s občerstvením a nápojmi v našej kaviarni.
Nálada v hale okamžite zmäkne, dokonca aj nejaká úľava. Po prestávke sa verejnosť, uvoľnená a spokojná s bufetovým stolom, vracia do chodby, zabúda na spory a nespokojnosť. Okrem toho prehliadka prechádza bez akýchkoľvek prekvapení. Film končí tým, že po jednej z epizód domáceho násilia, ktoré spáchal jej manžel, horlivo pokání a pevný úmysel zmeniť niečo v jeho charaktere pomocou podpory svojej ženy. Manželka sa rozpadá so svojím milencom, tiež plným ľútosti a rozhodne sa vynaložiť všetko úsilie, aby pomohla manželovi vyrovnať sa s jeho problémom. Posledná scéna: manželka s porozumením a účasťou jemne objíma manželku, keď mu bolo povedané telefonicky o smrti svojho bratranca. On zomrel kvôli tuberkulóze, pretože on a jeho rodina dlho ignorovali tento problém a začali chorobu.
FIN!
Po prvé, film nespôsobil veľa vzrušenia. Publikum si pripomenul incident v kine. A kritici odpovedali na obrázok ako profesionál, ale nič zvláštneho nie je vynikajúca práca.
expozície
Postoj k filmu sa zmenil po prepustení aprílového vydania Le Parisien. V jednom z článkov novinár Campo napísal, že uznal jedného z riaditeľových asistentov kašľajúceho muža. Táto skutočnosť, rovnako ako skutočnosť, že sa vykúpil na vrchole filmu, viedol novinára k podozreniu. Od jedného z technikov kina dostal informáciu, že všetko vybavenie bolo plne funkčné, nemuselo to byť opravené, pretože sa nerušilo!
Berúc do úvahy všetky predchádzajúce výroky Orlovského, že film by mal človeka lepšie, odhaľovať jeho zlozvyky, namiesto toho, aby sa kultivoval, Campo dospel k záveru, že celá výstava bola pekná falošnosť. Ďalej v článku píše:
"... Ak vezmeme do úvahy sprisahanie a zmysel filmu v kontexte môjho výskumu, je zrejmé, že režisér Pierre Orlovski vedome chcel vyprovokovať divákov, aby odsúdili niektoré emócie (hnev, podráždenie) a potom ich zažili rovnaké emócie! Čo to bolo? Chytľavé dobrodružstvo znudenej mysle, cynická hra na pocity alebo pokus pomôcť ľuďom pochopiť niečo, nech to divák rozhodne! "
Reakcia bola búrlivá. Novinári pochybovali Orlovského s otázkami. Napriek tomu, že sa vyhýbal priamym poznámkam k téme, čo sa stalo na prehliadke, bolo z jeho poznámok jasné, že všetko, čo sa stalo v hale, bolo veľkou produkciou.
Kritici z rôznych krajín, ktoré boli na premiére, si uvedomili, že sa stretli s novým experimentálnym žánrom. Le Figaro okamžite nazval ho "jet cinema!"
Francois Lafar, budúci riaditeľ jetového kina, komentoval túto definíciu takto:
"Práca pána Orlovského sa podľa jeho slov stala reakciou na popularitu kin zábavného kina, ktoré, znova citujem, potláča ľudské zlozvyky a nesnaží sa ich zmeniť." Ale tento film je reaktívny nielen kvôli tomu! jeho cieľom je vyvolať určitú reakciu v osobe, aby mu pomohla lepšie pochopiť seba samého a ľudí okolo seba. "
reakcie
Publikum vnímalo, že obraz je nejednoznačný. Появилось много людей, очень недовольных тем, что их выставили в нелицеприятном виде, играли на их чувствах, манипулировали сознанием. Но была и положительная реакция.
Поль Клеман, известный парижский саксофонист, который присутствовал на премьере сказал в интервью 1987 года следующее:
"Я помню тот день! Это был безумный показ! Такого хаоса я никогда не наблюдал. Знаете, я помню, как мы ехали после премьеры домой с супругой. И я сказал ей: "честное слово, в тот момент я хотел придушить этого кашлюна!" Если бы мне дали пистолет, я бы его пристрелил! Но после антракта я вспомнил, как сам свысока осуждал агрессивные действия человека на экране. Я помню свой "праведный" гнев и то, как мне хотелось, чтобы негодяй страдал! Знал бы я тогда, что через четверть часа я сам стану заложником собственной бессмысленной злобы! Подумать только, я разозлился и желал смерти человеку только из-за того, что не услышал реплику в каком-то фильме! Может этот человек был смертельно болен, да, я сейчас знаю, что это было не так, но тогда не знал и даже не подумал! И все эти люди в зале, как и я, осуждали то, что было в них самих! Я понял… мы должны быть терпимее к людям, меньше их осуждать и больше следить за собой… "
Реакция критиков также была разной. Кто-то хвалил смелый, экспериментальный подход Орловски. "Наконец-то кто-то из киношников заставил нас заглянуть внутрь себя вместо того, чтобы пялиться на красотку на экране", - писали в американской газете New York Mirror в свойственной им лаконичной и развязной манере. Одно британское издание отметило: "… режиссер 6:39 очень тактично воздержался от прямой критики зрителя. Он не указывал публике прямо на ее недостатки. Вместо этого он предоставил им выбирать самим: уйти домой, выпить вина, съесть вкусный ужин и как можно скорее забыть фильм или подумать о себе, о своем отношении к людям?"
Но многие французские газеты сходились во мнении, что:
"Орловски, умело обнажив недостатки людей, все же не предложил совершенно никакого решения. Не очень внятная концовка фильма не дает понимания, что же нам всем делать с нашими злобой и гневом".
Правда Лафар, который уже упоминался выше, не соглашался с тем, что фильм не предлагает никаких конструктивных решений обозначенной проблемы:
"Само название картины отсылает нас к новозаветному тексту, говоря нам о том, что в постоянном осуждении людей лежит одна из причин нашего страдания. Быть может, если мы перестанем судить всех вокруг себя, то станем чуточку счастливее? Разве это так трудно? Попробуйте хотя бы месяц не сплетничать на работе, не зубоскалить по поводу своих бывших подруг, не осуждать тех, кто живет менее нравственной, религиозной жизнью, чем вы. И смотрите, как изменится ваше настроение!"
6:39 вызвал бурные обсуждения и даже ожесточенные споры в среде кинолюбителей. Но это только увеличило общественный интерес к картине. Публика хлынула в кинотеатры на повторные показы фильма. Достать билет было практически нереально, что породило целую волну спекулянтов. С одной стороны, большого эффекта неожиданности уже нельзя было достичь: люди понимали, что принимают участие в каком-то психологическом эксперименте, в котором их спокойствие и выдержку подвергнут проверке.
Но режиссер и его окружение пытались удивлять публику на каждом показе. Ей приходилось гадать, являются ли ерзающий на стуле сосед, неудобное сидение или даже автомобильная пробка перед въездом на парковку кинотеатра случайностью или задумкой режиссера? Может быть, наглые спекулянты, продающие билеты втридорога, также входили в состав команды киношников? И впоследствии неуверенность и смущение, вызванные неспособностью отличить сценарий фильма от реальности, стали основными составляющими любого показа реактивного кино. Публика воспринимала это не только как участие в какой-то игре, но и как способ открыть в своей психике какие-то новые грани.
После просмотра сеансов реактивного кино с людьми начинало что-то происходить. Кто-то бросал свою работу, чтобы посвятить время творческой реализации, другие резко разводились, третьи, наоборот, начинали искать спутницу жизни, четвертые сметали полки в книжных магазинах во внезапно охватившей их жажде узнавать новое.
Один из американских таблойдов, который специализировался на историях об НЛО и снежном человеке, написал, что ответственность за кризис и упадок реактивного кино жанра несут не только обиженные критики и охладевшая публика, но и тайные правительственные службы, которые увидели в новом направлении угрозу для общественной стабильности и конформизма.
"Кино всегда было призвано погружать человека в грезы. Чтобы после выхода из сладостного забвения он и с новым рвением мог вернуться к привычной рутине, привычным отношениям, привычной работе и привычному взгляду на вещи. Реактивное же кино стремилось разрушить незыблемость привычного, поставить его под вопрос… Целью этого кино было вызвать реакцию. И оно вызвало реакцию мировых правительств, которые устрашились того, что новое экспериментальное направление может поколебать основы общества. И меры не заставили себя ждать".
6:39 вдохновил множество молодых режиссеров для работы над развитием жанра реактивного кино. Кто-то из них просто хотел заработать и прославиться на пике моды. Но только те фильмы, которые были вдохновлены искренним желанием помочь человеку стать лучше, стали шедеврами жанра. Орловски обозначил направление и идею, другие подхватили ее, стали совершенствовать и развивать.
Развитие и становление. Пол Оутс
Один из самых известных деятелей реактивного направления, английский режиссер Пол Оутс, говорил:
"Орловски сыграл на эффекте неожиданности. И в этом были свои плюсы. Но не существует острой надобности каждый раз вводить в заблуждение зрителя и скрывать от него свои цели. Пускай он знает, что собирается посетить реактивный кинопоказ. И пускай готовится к этому. А мы дадим ему инструкции для подготовки".
Афиши премьер Оутса и его последователей сопровождались инструкциями о том, что следует сделать перед просмотром фильма. Например, прочитать какую-то книгу, узнать информацию об определенной стране, посетить какое-то место в городе премьеры или позвонить человеку, с которым вы не было контакта много лет и позвать его на премьеру. В титрах также были задания, что сделать сразу после фильма: вспомнить свое детство, нарисовать рисунок или представить свою собственную смерть. Все это имело очень тонкую связь с самим сюжетом фильма. Выполнение задания вкупе с фильмом позволяло зрителю получить более глубокое понимание своих собственных чувств, слабостей и пороков. Задание позволяло проявиться какому-то сырому психическому материалу, обнажая раны и обиды, а сюжет становился путеводной нитью к разрешению определенной внутренней проблемы зрителя или же завуалированной инструкцией по работе с собственной психикой.
Известная актиса Каролин Бейкер как-то сказала:
"Фильмы Оутса дали мне намного больше, чем вся моя работа с дорогим психоаналитиком".
Кишор Нараян
Оутс дал толчок для развития "психоаналитического" направления реактивного кино. Примечательным его представителем также стал канадский режиссер индийского происхождения Кишор Шри Нараян. Во время своих сеансов он включал спокойную музыку и устраивал сеансы коллективной медитации, предварительно давая несложные инструкции.
Публика, которая впервые занималась практикой созерцания и концентрации, могла наблюдать за тем, как меняется восприятие картины после того, как ум расслабляется. Для того, чтобы катализировать это наблюдение, каждому выдавалась анкета, где зритель мог описать свои ощущения. Кто-то указывал в анкете, что замечает намного больше того, что происходит на экране после 20-ти минутной медитации. Другие отмечали, что до медитации ему было трудно сосредоточиться на действии, но после практики это стало намного легче (некоторые фильмы Нараяна отличались очень запутанным сюжетом и требовали постоянной концентрации и внимательности).
Выйдя из зала, каждый человек мог без труда экстраполировать собственные выводы на жизнь в целом. Раз медитация делает ум более сосредоточенным, расслабленным и внимательным к деталям во время просмотра фильма, то это будет также справедливо для работы, отношений, вождения машины и жизни в целом. Самым большим достоинством работ Нараяна в частности и реактивного кино вообще было то, что зрителю ничего не навязывали.
Сюжет фильма, инструкции к нему и постановочные события вокруг него выступали лишь как реагенты, катализирующие психическую реакцию, выводы о которой зритель делал сам. Поэтому еще кино называлось "реактивным". Вся "химическая реакция" происходила не на экране, а в голове зрителя под управлением режиссера!
Фильм Наряна "Толчок" вышел в 1972 году и к тому времени людей, равнодушных к реактивному кино, уже практически не оставалось. Это было самое обсуждаемое явление в области искусства. О нем писали искусствоведы, его обсуждали писатели. Появились даже робкие попытки создания литературного жанра "реактивной прозы". Реактивное кино стало модным общественным явлением. Те, кто его понимали, говорили о нем. А те, кто его не понимали, все равно говорили о нем, делая вид, что понимают! Многие известные режиссеры, занимавшиеся исключительно традиционным "развлекательным" кино переходили в "реактивный фронт" (так “Le Figaro” называл сообщество режиссеров этого направления). Каждый год выходило с десяток шедевров реактивного кинематографа в разных странах мира!
Вся мировая публика могла наблюдать головокружительный взлет жанра до тех пор, пока не произошло одно событие…
Закат и гибель. Том Фишер
Первый тревожный залп прогремел после выхода в 1977 фильма Тома Фишера "Улыбка без улыбки". Фишер всегда специализировался на интеллектуальном кино. Если фильмы прославились, как картины-аллегории, с двойным, тройным смыслом, который необходимо улавливать между строк, если угодно, между кадров! Когда вышла "Улыбка", Фишер подговорил своего друга-публициста написать рецензию с произвольным толкованием сюжета фильма. Конечно, он не сообщил никому, что это была реактивная картина. Все ждали от него новой глубокой аллегории.
И вот в одном парижском издании появилась объемная рецензия, пестрящая вычурными оборотами, заумными терминами и хитросплетенными аналогиями. Случайная фраза из рецензии: "Режиссер в свойственной ему манере утонченного символизма умело демонстрирует всю скорбь постиндустриального века по невинной юности пасторальной эпохи. Распущенность нравов, экзистенциальный разрыв показываются отсылками зрителя к оргиастическим сатурналиям, эзотерическим элевсинским мистериям… Мы видим этот век таким, какой он есть, с ногами козла, с телом человека и головой обезьяны!"
Весь текст рецензии был пропитан претензией глубокомысленного анализа. В принципе, он не сильно отличался по форме от других рецензий на более ранние фильмы Фишера. Этот обзор ввел высоколобых критиков и теоретиков искусства в состояние возбужденного азарта!
После просмотра "Улыбки" на страницах бесконечных изданий они соревновались друг с другом в том, кто глубже понял эту картину, кто уловил самый скрытый и утонченный смысл! Один критик писал, что "Улыбка" демонстрирует противоречие между личностью художника и его творением! Другой критик, желая перещеголять этот анализ, отмечал, что данное противоречие отсылает нас к библейскому тексту о сотворении мира: "Бог - художник и он совершенен, тогда как его творение - мир и человек несовершенны и отличается от создателя".
Пока одни критики спорили о том, что же является совершенным, творение или творец, американский киновед Ральф Дуглас написал:
"Улыбка на протяжении 2-х с половиной часов показывает нам улицы маленького итальянского городка, лица его жителей, произвольные кадры из их жизни, но в этой картине на самом деле нет ничего о маленьком итальянском городке, его жителях и их жизни. Этот фильм на самом деле о… " (Дальнейший текст этой небольшой рецензии не приводится, можно лишь сказать, что слово "экзистенциальный" и производные от него употребились там 26 раз, а приставка "пост" 17 раз).
И когда столкновение разных мнений достигло апогея, Фишер выступил с публичным заявлением, в котором рассказал, что не вкладывал никакого тайного смысла в фильм! Он лишь желал продемонстрировать, какое искажение в наши оценочные суждения вносят наши ожидания и мнения других людей. Он заявил, что фильм являлся хаотичным набором кадров. Все сцены монтировались в произвольном порядке, у фильма не было сценария: что, кого и как снимать, решали на ходу.
Вот небольшая выдержка из заявления Фишера:
"Нам кажется, что именно наши суждения и оценки объективно отражают реальность. Но на деле мы сами придумываем какую-то историю в своей голове, затем верим в нее, проецируя ее на мир вокруг. Мы жестко не соглашаемся с теми, чья индивидуальная проекция отличается от нашей, пребывая в уверенности, что именно наш вкус, наше восприятие являются истинными. Как мы видим - вера в то, что наш рассудок избавлен от иллюзий, сама по себе является иллюзией".
Конечно, Фишер преследовал благую цель, но делал он это совсем недальновидно. Не было лучшего способа настроить против себя и против целого жанра кинокритиков с большой репутацией. Они чувствовали в авантюрном шаге Фишера не попытку показать что-то важное людям, а способ выставить их на посмешище. В существующих условиях было как-то глупо писать разгромные рецензии на фильм после своих же хвалебных.
Поэтому атаке со стороны уязвленной гордости кинокритиков подверглись новые картины реактивного кино. Ведущие критики поставили перед собой цель потопить жанр. Несмотря на широкое освещение явления нельзя сказать, что аналитики в области кино всегда с восторгом относились к нему. Порой, публикуя рецензию, они чувствовали, что утрачивали почву под ногами, медленно увязая в неопределенности трактовок. Они каждый раз ожидали какой-то неожиданности, того что в фильме все окажется совсем не так, как они себе представляли. Поэтому фильм Фишера стал трагичным рубежом, за которым начался закат реактивного кино. Улыбка сначала превратилась в оскал. А потом в равнодушно сомкнутые в гробовом молчании губы.
Популярность реактивного кино стала идти на спад только тогда, когда о выдающихся работах стали молчать. Критики сознательно обходили вниманием выход новых картин, освещая лишь совсем скандальные в плохом смысле вещи. К таким вещам относилась названная в начале этого обзора пошловатая работа "Большая порция", в инструкции к премьере которой людей просили не есть целый день.
Другим фильмом, который неумолимо тянул на дно тонущую индустрию, стал нашумевший "Тетраграмматон" Алана Уокера, молодого режиссера из Сан-Франциско. Перед началом показа организовывался бесплатный фуршет. Во все напитки и еду были добавлены галлюциногены, о чем публика, конечно же, не знала. И когда на экранах возникли загадочные сомнамбулические образы, сопровождающиеся дикой какофонией звуков, толпа теряла любой контакт с реальностью. Что было дальше, описывать не стоит. Можно отметить только то, что для людей неподготовленных это было тяжким испытанием. Многим пришлось впоследствии наблюдаться у психотерапевтов. Уокера посадили, а инцидент с фильмом получил широкую огласку.
